Scritto da Winston Graham nel 1961, Marnie viene portato sullo schermo tre anni dopo, da Alfred Hichcock. La giovane e attraente Marnie Edgar (interpretata da Tippi Hedren nel film) dopo un’infanzia difficile da orfana di guerra si guadagna la vita come segretaria di concetto, conducendo una vita austera e mantenendo col proprio lavoro la madre anziana e inferma e un cavallo da corsa.

Il suo aspetto impeccabile e i suoi modi elusivi celano però un drammatico segreto: da bambina, infatti, la piccola Marnie è stata protagonista d’un evento traumatico, che, sepolto nell’inconscio e solo a tratti riaffiorante in questo o quell’indizio – l’avversione per il colore rosso; il terrore dei temporali; la tendenza a mentire; l’amore per i cavalli e le corse come unico strumento per liberare la propria vitalità, compressa e soffocata tutto il resto del tempo – l’ha resa frigida, frigidità sublimata nella cleptomania.

Marnie è infatti una ladra seriale, che (lungi dall’essere l’impiegata modello che appare) sbarca il lunario facendosi assumere di volta in volta in posti sempre diversi per poi fuggire con la cassa e ricominciare daccapo altrove, dopo aver mutato aspetto e identità.

A ogni modo tutto sembra procedere tranquillamente o quasi quando d’un tratto l’esistenza si capovolge. La ragazza viene infatti riconosciuta da Mark Rutland, uno dei soci di maggioranza della ditta presso cui lavora – interpretato nel film da uno Sean Connery all’apparenza più maturo rispetto al personaggio del libro, il ventinovenne Mark, e sul cui fascino accentuatamente virile spicca ancor più per contrasto il disperato riserbo della protagonista.

Invaghitosi di lei, Mark, che alcuni anni prima è rimasto vedovo d’una moglie molto amata, invece di denunciarla propone a Marnie il matrimonio. Terrorizzata e in trappola (“Se la mamma avesse scoperto tutto ne sarebbe morta, lo sapevo”) la ragazza accetta.

Ma ben presto i nodi vengono al pettine: Marnie non sopporta nemmeno l’idea d’aver rapporti sessuali ed è perseguitata dagli incubi.

Durante la luna di miele una notte il marito le usa violenza e lei tenta il suicidio: meno suggestivamente in mare nel libro, a un’ora qualunque di mattina mentre fa il bagno con Mark; già subito il giorno dopo nel film, nella piscina della nave, memorabile scena con la corsa di lui per il corridoio stipato di lettini vuoti, bianchi e freddi come cadaveri nella fredda luce dell’alba, e lei che galleggia a faccia in giù avvolta nell’accappatoio nero a mo’ di sudario (un po’ come l’avviluppante abito scuro indossato dalla protagonista di Vertigo – La donna che visse due volte nell’analoga scena del tentato suicidio dalla scogliera).

Tornati a casa, Mark convince la moglie a sottoporsi a un ciclo di sedute con uno psicologo, convinto che questo possa essere il primo passo verso il recupero di quel traumatico pregresso che imprigiona la giovane donna in un guscio di ghiaccio…

Rispetto al libro il film introduce alcune significative varianti: ad esempio, la sostituzione dell’antagonista.

Nel romanzo, infatti, Marnie viene corteggiata contemporaneamente da Mark Rutland e dal cugino di questi, l’ambiguo, sgradevole, sornione Terry Holbrook, dal labbro inferiore sporgente e dalla voglia di vino sul collo; nel film Terry scompare, e la rivalità s’instaura invece tra la stessa Marnie e la cognata di Mark, una bravissima Diane Baker, magistrale nell’interpretare la giovane Lil, sorella della defunta prima signora Rutland e a sua volta innamorata del cognato.

Cambiano anche un paio di personaggi minori e non: l’arguta e socievole signora Rutland, madre di Mark, cede il posto al padre, un Alan Napier particolarmente apprezzabile nei panni dell’affabile aristocratico di campagna: “Mark l’ha portata qui per farle conoscere me: sono molto decorativodirà infatti l’anziano gentiluomo a Marnie, durante la prima visita della ragazza alla dimora di famiglia.

Del tutto assente è poi lo zio Stephen, colui che sa, fratello della madre di Marnie e uomo saggio destinato a condurre per mano la giovane donna sulla strada della verità: che nel libro ha uno scioglimento diverso rispetto al film, ma la cosa ha poca importanza, trattandosi comunque d’un terribile segreto che si svelerà solo alla fine, nella scena non proprio riuscitissima in cui Marnie, risospinta a forza e quasi meccanicamente nella propria infanzia, parlerà con una terribile vocina di bimba spaventata (e questo ricorso a una psicologia fin troppo spicciola sarà infatti considerato uno dei punti deboli del film).

Vicaria e importante figura paterna nel romanzo di Graham, in Hitchcock il suo ruolo passa in pratica a Mark, che non a caso appare appunto più anziano della moglie.

Tra parentesi, nel libro è Marnie a interrogare la madre su quegli eventi terribili di tanti anni prima deciderà d’andarci da sola – anche se ad accoglierla troverà comunque appunto lo zio, pronto a guidarla -, mentre nel film dopo l’incidente durante la battuta di caccia sarà Mark a portare la moglie nella casetta della sua infanzia per l’ultimo, decisivo confronto con la madre: in sintonia col personaggio decisionista, autorevole e fattivo incarnato da Connery – e pure, diciamolo, con la temperie culturale dei primi Sessanta.

Del resto, nel film Mark svolge anche il ruolo ricoperto nel romanzo dal dottor Roman, pure lui soppresso, lo psicanalista da cui Marnie va in visita due volte a settimana, essendo tra le altre cose anche un appassionato lettore di riviste scientifiche (siamo nel 1964, la psicanalisi e il rimosso sono scoperte emozionanti e relativamente recenti).

Memorabile, ancora, la scena delle libere associazioni, con lui che incalza la moglie sempre più sconvolta e alla fine praticamente appollaiata sulla testiera del letto. Nel film scompare anche Lucy Nye, la vecchietta un po’ frustata che da sempre divide l’esistenza con la madre di Marnie, Berenice Edgar, nella modesta casetta tra i vicoli del porto: a Torquay nel libro (la Torquay di Agatha Christie e di E. M. Forster); a Baltimora nel film, dall’Inghilterra all’America.

Nei ricordi della ragazza, che è anche voce narrante – e a volte parla di sé in terza persona, abitudine ormai sospetta anche agli occhi dei profani di psicopatologia -, Lucy è “una piccola creatura sciatta, stazzonata e rosa dalle tarme, con un occhio più grande dell’altro; una creatura buona”. Come da copione, la vecchia Lucy appare in reverente adorazione dell’efficiente giovane donna che Marnie è riuscita a diventare: nessuna possibilità di conflitto, dunque, ma solo una tenerezza un po’ stucchevole.

Al suo posto, con un significativo incremento di tensione narrativa, nel film c’è invece l’insopportabile bambinetta bionda, figlia della vicina di casa, che Marnie si trova tra i piedi ogni volta che va a trovare la madre.

L’evidente facilità di rapporti che l’anziana donna sembra riuscire a instaurare con la piccola, in contrasto con l’impacciata affettuosità – non scevra di durezza – dei suoi dialoghi con la figlia, infarciti di massime morali e d’una religiosità pervasiva e colpevolizzante, tengono campo nella scena iniziale offrendo allo spettatore un primo indizio della probabile presenza d’un conflitto; oltre a mostrare di sfuggita, grazie ai gesti nervosi con cui la ragazza sbatte via i gladioli rosso fuoco posti sul tavolo (sostituendoli con un mazzo di virgineii crisantemi) l’avversione della giovane per il rosso, che tanta importanza rivestirà per tutto il film.

Intenso e visionario, il ricorso al colore, il cui potenziale nel libro appare per forza di cose ridotto, è uno degli indiscussi plus del film: simboleggiando appunto il rosso il trauma subito e rimosso, il giallo il desiderio – color zafferano è la vestaglia indossata da Connery in camera da letto e gialla la borsa in cui Marnie cela il denaro appena rubato, borsa su cui si concentra l’inquadratura nella scena d’apertura del film – e il bianco l’agognata assenza di passione – con quel monacale telo da bagno inutilmente esibito dalla ragazza la notte dello stupro e l’abito lungo, molto elegante e altrettanto algido, scelto per la sera della festa.

Verdino, un verdino spento, incolore, volutamente dimesso e insieme tenero, della tenerezza dei germogli all’inizio della primavera, è invece il tailleurino indossato da Marnie nelle scene iniziali del film: un po’ largo, un po’ lungo, ricalca stavolta fedelmente la descrizione fornita da Graham (“Immagino che vi sarebbe apparsa come una ragazza molto tranquilla, con i capelli biondi tagliati corti e gli occhiali con la montatura di corno. Indossava abiti che le andavano sempre un po’ larghi e un po’ lunghi. Sapevo che era il modo migliore per apparire un po’ scialba: se si fosse vestita con grazia, gli uomini l’avrebbero subito notata…”).